四、节律对拍

指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。

例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。

五、平仄对立

指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面的含义。一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。

二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中，还有一些其他的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其他变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。

三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。例如，民国严寅亮题四川江油匡山书院联：

望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；

感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。

联语以“登楼”“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即：上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”。

上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。

六、形对意联

指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。例如，民国徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：

孤屿春回，许与梅花为伍；

寒潭秋静，邀来月影成三。

联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

当然，上下联不能“合掌”，即上下联所表达的意思不能相同。例如，商店通用春联：

生意兴隆通四海；

财源茂盛达三江。

这副春联平仄合律，对仗工整，很受商界欢迎，春节到了，不少阳江商家又会贴出来。但深入研究就会发现，“通四海”“达三江”是一个意思，有“合掌”之嫌。最理想的对联上下联是若即若离，下联比上联更有分量，或递进、或转折、或顺承。通过上下联的关联共同勾画事物的特征、性质、状态来反映人们对事物的认识和态度，以达到发人深思、回味无穷的美感享受。

通过上述六条基本规则，我们可以看出，楹联最大的特征有两个，一个特点是要高度体现“对称”性，上下句的字数、声韵、节奏、词性等各个方面都要达到一种对称，就是体现对联之“对”的特点；另一特征是关联，上下句的内容必须要有关联，体现对联之“联”的特点。完美地体现这两点，方可称为好的对联。

初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，就是合格的作品，甚至有可能是上乘之作。但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，也可能产生传世佳作。