新中国图腾:江山如此多娇

——试论关山月建国初期山水画艺术的发展趋向

2020-10-21 10:31:53 来源:阳江日报

——试论关山月建国初期山水画艺术的发展趋向

新中国图腾:江山如此多娇

——试论关山月建国初期山水画艺术的发展趋向

阳江日报

《江山如此多娇》(1959年)

□ 陈俊宇

“江山如此多娇”是毛泽东主席《沁园春·雪》一词中深具革命浪漫主义襟怀的名句,也是一幅悬挂于人民大会堂的中国画力作的主题。1959年,新生的共和国适逢十周年国庆,人民大会堂竣工在即,中共中央决定在二楼的宴会厅悬挂一幅以毛泽东词作《沁园春·雪》为主题的中国画巨作,并选定由金陵傅抱石和岭南关山月联袂创作完成。经历了半个世纪的风云变幻现在仍然悬挂在其本来的位置的《江山如此多娇》,出色地运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,整个构图采取鸟瞰式,视野开阔以气势见称,地跨塞北江南,驱长江、长城共冶一炉以求博大,时合春、夏、秋、冬四季以求“多娇”,画中层峦叠嶂、峻峭幽深、万木竞立、飞瀑急湍、烟霭茫茫、吞吐八荒,以小观大的图式,恰如其分地表现了中国山水画特有的苍茫宇宙感,画中一轮红日喷薄而出,望之令人顿生朝气蓬勃、高瞻远瞩之情,而毛泽东主席手书“江山如此多娇”的题词,更是指喻了气象万千的新中国。《江山如此多娇》成功地以传统中国画的形式,通过对中华大地宽广辽阔的地域形象的描绘,表达了新中国作为一个泱泱大国的现代风貌。其作为一个建国初期的经典范例,走出了以往山水画惯于孤芳自赏、闲适自娱的传统定势,因而也凸显了中国山水画这一古老画种在新时代中焕发出的生命力,和其在新中国成立后形成积极入世、雅俗共赏、融合中西的新审美品质。岁月匆匆,今天我们在重读此图时,依然从中感受到一个新时代来临时的激情和憧憬。

《江山如此多娇》的创作,对于关山月来说是其艺术生涯的一个转捩点,如果说他早期山水画创作的动力源于国家危难、山河破碎的忧患之情的话,那么从《江山如此多娇》开始到60年代以后的艺术探索,则调整为讴歌壮丽的新中国社会主义建设,一改早期山水画创作的凄清苍凉为热烈雄健,画面的意境也由雄奇幽美的格调转为空远辽阔的宏伟架构。这似乎印证了关氏自己一贯所强调的夫子自道“不动我便没有画”。这“动”包含的不只是作者因空间境观变换而产生的视角变更,更重要的是心境情怀因时代变迁引发的情感律动。

《新开发的公路》(1954年)

20世纪30年代,正是家国多难之秋,关山月毅然奔赴国难,辗转跋涉于桂、黔、滇、川、甘、青等西部地区写生创作。感于事,触于境,故笔锋所及,尤敏于描绘四时之转换,并从中寄托自己感时伤世的哀痛及乱世无依的人间温凉。所作虽多写湖山旷邈、林麓浩渺之态,然诉不尽的是客途所感风雨飘零、寒烟荡碧的断肠之色。“卅年一去烟云梦,乱世丹青几断魂”,如今,当我们重抚关氏这批时隔半个多世纪的旧作,于故纸缣素间依然可细辨艺术家那忧伤黯然的缕缕心迹。如关氏早年所作《小桥流水》,画幅虽小,而生意浮动:古木红叶萧萧,青山秋水迢迢,烟重山虚,策驴人过溪桥。这是一帧幽雅的山水小品,作者以起落有致的水墨勾斫,冷暖相间的色彩推移来赞美秋意盎然的山中景致,然就在这寒烟飘渺、岚气往来的秋色中,让人感受更多的是一种季节的萧瑟。在山一程、水一程的跋涉中,作者动情地表现大自然美丽的凄怆,其中无疑也融入了自己心灵的寄托。在关氏早年所有的山水画作品中,这幅画作的意趣最为接近传统山水画家乐于表达的“可望、可居、可游”“渴慕林泉”之意。然而,“小桥流水”这种特定的传统画题并没有引导观者进入特定的儒雅禅悦式的静穆淡泊,面对此作让人感受更多的是因“写生”视角带来景物的新奇和造化的生机。这种引导观者处身于大自然中的抒情意态无疑远离了民国晚期画坛程式化的空疏习气。

艺术的变革往往在于一代人对传统艺术的重新认识、重新企盼、重新选择,因而形成新的视野,此中充注着一代人的情感和识见。自“五四”以来,当科学和民主这两面大旗已经取消了传统文化趣味谱系自我信赖的理性基础,传统中国画的意义就面临着正当的质问,特别是在面对近代文化发展的状况中,越来越表现出其在时世中的危机症候,这一点,关氏于40年代在桂林开画展时,就曾亲身与之正面遭遇。既然传统中国画的意义价值已被时代所抽离,那么,中国画家将面临着重新寻找安身立命的精神故土的选择,这有待一个新时代给予重新定义,关山月这一代的艺术家正在探索中实践。

新中国成立后,年轻的关山月被国家授予重任,其在工作繁重之余,仍然心萦于中国画的创新,并不断有新作问世。1954年他创作出新中国成立初期的山水画力作《新开发的公路》,此作巧妙地以山野猿猴惊异于山河之变,进而从侧面展示画面主题的手法(刘曦林语),可说别具才情。假若关氏是以画中的猿猴自况的话,那么,关氏那一代知识分子在新中国成立后,迫切要求融入社会主义国家建设洪流的心情则可见一斑。既然历史的车轮惊破了昔日山林的孤寂,本来就舍弃中国画的传统意义的新型知识分子就理所当然以理想化的心情去迎接一个“人民的世纪”的到来。“民族的,科学的,大众的。文化部一再号召我们必须重视民族遗产,并指出应如何批判地继承它,如何改造它,发扬它的具体做法;最近教育部又对教学应如何结合爱国主义思想教育,肃清‘崇洋轻华’的思想作了正确的指示。”应该说关氏一代艺术家在新中国成立后就致力于重新建立价值信念,他们的创作热忱深深沉浸于中国共产党开拓的历史篇章中。中国共产党领导的革命胜利是20世纪中国乃至世界的伟大事件之一(王蒙语),中国革命进程中所表现出的无比崇高的理想主义,艰苦卓绝的严峻磨炼、不可思议的苦行精神……这些壮美而富于生命力的新人文景观可以说从历史理性的角度昭示其不可辩驳的价值真实;而毛泽东诗词——那些在战地中的吟唱,更从诗化的角度赋予这个革命运动以神圣的诗意。这种革命浪漫主义审美理想伴随着民族国家的建立,合理地获得了新正统地位,正好填补了“五四”以后传统文化形而上意义上的亏空。新中国成立以来,产生大量以毛泽东诗词和革命圣地为题材的中国画作品,是时代的一种必然。而傅、关两人于1959年在人民大会堂联袂完成的巨型中国画《江山如此多娇》,正是以官方的形式,来确立以毛泽东诗词为代表的社会主义文艺的时代新风,因而也昭示一个新时代的到来。

《江山如此多娇》一图的创作成功为傅、关两人带来了极大的声誉,同时,《江山如此多娇》顺时应运地发展了传统山水画创作的理念。细究历代的山水观念虽有所不同,但其价值意义都可说是围绕着艺术家的个体意趣而展开,如南北朝时山水画家宗炳有“卧游”说,《南史·宗炳传》记其“好山水,爱远游,西涉荆巫,南登衡岳,结宇衡山,欲怀尚平之志。有疾还江陵,叹曰:‘老疾俱至,名山恐难遍睹,唯澄怀观道,卧以游之。’凡所游履,皆图之于室,谓人曰:‘抚琴动操,欲令众山皆响’。”这种富于玄学色彩的“卧以游之”是其山水画创作的初衷。宋人郭熙不但继承了这一思想,而且进一步地强调山水画的创作目的——“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也。尘嚣僵锁,此人情所厌也。”因而渴望“不下常筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,荡漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉!”其所强调的“快意”关切到艺术家自身生存感觉的优劣。元末,倪云林扁舟五湖,以“逸笔草草”写湖山之冲淡萧散,这种“逸品”的清高淡泊,无论在画史的地位是如何的超拔,但都与世趣了无相关;至于明人,沈周曾有语自题于缣素之间:“山水之胜,得于目,寓诸心,而形于笔墨,无非兴而为已矣。是卷于灯窗下为之,盖亦乘兴也,故不暇求精焉。”山水画以“兴”论,固然“思无邪”,但也只是个体心智的适意游戏;而清人程正揆在自己的山水作品《江山卧游图》的跋语中说:“居长安者有三苦,无山水可玩,无书画可购,无收藏可借,予因欲作《江山卧游图》百卷布施行世,以救马上诸君之苦。”这次虽有些“众乐乐”的意味,而其要解决的只是“马上诸君”即做官的士人的文化享受,空写“江山”之迹,而无家国之忧。从整个山水画史的角度来看,无论是哪个朝代,都缺乏现代画家这种下意识的以完整而具体的江河山岳来指代主权国家的江山之思。正如黄宾虹老人所说:“中华大地,无山不美、无水不秀。”《江山如此多娇》一图体现的是20世纪中国新型文人迥殊前人的山水情怀,之所以产生这种山水情怀的背景无疑是中国近百年来积弱、山河破碎的痛史。关氏把晚年的创作计划命名《祖国大地组画》,傅抱石有“待细把江山图画”之说,李可染则向往于“为祖国河山立传”的伟业,相信多多少少都出于这种民族情怀所驱。

《小桥流水》

从《小桥流水》《新开发的公路》到《江山如此多娇》,关氏的个人情感的变化可谓是从“冷心”到“热血”,作品的审美品质也从“优美”转向“崇高”。他自谓这一经历是“从流浪汉到螺丝钉”,但实际上是由“身处江湖之远”至“心系庙堂之高”。也正是关氏这种心系“庙堂”的山河之思,因而赋予其山水画艺术一层崇高的光泽,也从而带来20世纪中华山河的新气象。









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