波兰诗人、小说家、散文家亚当·扎加耶夫斯基

□ 黄昌成

扎加耶夫斯基的“中国诗”氛围会不会是多首古诗的影像叠加与复合，然后再取其典型，目的是营造一个中国诗场面的可信度？

我读一首中国诗，

写于一千年前。

作者谈到整夜

下雨，雨点敲击

他的船的竹篷，

以及他内心终于

获得的平静。

现在又是十一月，一个

有浓雾的铅灰色黄昏，

这仅仅是巧合吗？

另一个人正活着，

这仅仅是偶然吗？

诗人们都十分重视

获奖和成功，

但是一个秋天接着一个秋天

把叶子从那些骄傲的树上撕走，

如果有什么剩下来

也只是他们诗中的雨声的

低语，

不悲不喜。

唯有纯粹是看不见的，

而黄昏趁着光和影

把我们遗忘一会儿的时候

赶忙把神秘的事物移来移去。

（亚当·扎加耶夫斯基/《中国诗》黄灿然/译）

说到波兰诗人、小说家、散文家亚当·扎加耶夫斯基与中国的亲密接触，莫过于2014年3月他在广州获得了第九届“诗歌与人·国际诗歌奖”。作为几度获诺贝尔文学奖提名的诗人，他还有一些文学观点也让我关注到，比如“捍卫形容词”什么的，当然，我提这个，并非是我同意其观点，一直以来，我对某些支持什么反对什么的写作信条都不感兴趣，这有可能是诗人突发或阶段性的观点。但我还是尊重诗人个人的看法，率真的看法。

扎加耶夫斯基与中国当然还有更多的接触，他对中国古典诗词的关注，便是更好的证明。于是他写了《中国诗》，整首诗歌理解起来并不复杂，诗人在十一月，“一个有浓雾的铅灰色黄昏”，在读一首中国古诗，然后与他现在的情况作对比，最后得出的答案是一首诗“如果有什么剩下来/也只是他们诗中的雨声的/低语，/不悲不喜。”但是这种“纯粹”如果不是诗人这次的“偶然”和“巧合”，却是“看不见的”。这话的言外之意是我们不要被一些事情的表象所迷惑，比如诗人们都重视的“成功和获奖”，事实上也就是希望大家更多地关注诗歌本身，作品的形象和质感远远大于声名、名利。“唯有纯粹是看不见的，”这句诗的作用是承前启后，最后三句需要解释一下，是诗人利用黄昏的变化作一个比拟，意即黄昏把“神秘的事物移来移去”，在这样遮掩当儿，我们要能够像发现诗歌的纯粹一样发现其中的纯粹。反之亦然；所以这三句诗还有一个衬托与加强的作用。

无疑，《中国诗》的始作俑者就是中国诗。其实，除了扎加耶夫斯基，受中国古诗影响的外国大诗人，我所知道的还有美国诗人罗伯特·勃莱、詹姆斯·赖特，加拿大诗人迈克尔·布洛克，等等，其中赖特有一首写白居易的诗，与《中国诗》有一定的相似之处——

白居易，落发纷纷的老政客，

何苦徒劳呢？

我想起你

惴惴不安地进入长江三峡。

纤夫拉着你的船逆流而上，

送你去忠州城里，

混一个什么官差使。

我猜想，你达到时，

天已黑了。

但现在是1960年，又快到春天了。

明尼阿波利斯城的大石头

造成了我独有的沉沉暮色，

也有纤绳和激流。

元稹在哪里？你的好友在哪里？

大海在哪里？

那曾溶化了整个中西部的

无边寂寞的大海？

明尼阿波利斯在哪里？

我什么也看不见，

除了那株可怕的

经冬而愈黑的大橡树。

你在山那边找到孤零人的城市了吗？

还是紧握着那条磨损了的

纤绳的一头，

一千年都没有放手？

——《冬末，越过泥潭，想起古中国的一个地方官》

之所以把这首诗一同摘录下来，并不是要在此作一个深层对比，这对我而言不是什么难事，亦非我写这篇文章的初衷（即便这首《中国诗》，我也决定暂时放弃以往深度分析的方式），或者说并非我写这篇文章的兴趣点。我其实是想从该诗获得一个时间的佐证，即最后一句“一千年都没有放手”，从这里可以看到，外国诗人对于中国古诗年代的一个理解，常常是以“千年”为数字准则的，或许是一种习惯表达；这个千年只是一个笼统的说法，它应该也可以是千年“左右”的或更长久的。

接下来，我要回到正题了。扎加耶夫斯基的《中国诗》是哪一首中国诗呢？当摒弃该诗中“写于一千年前”这个时间的限制后，古诗的寻找面就大得多了。但是，诗中的“下雨”和“船的竹篷”这两个特征却是绝对必须有的，因为它们就像一个事件的线索或案件的物证。

大量的阅读与筛选后，我终于找来了两首相对接近的古诗。

一首是唐代白居易的五言诗《舟中雨夜》：

江云暗悠悠，江风冷修修。

夜雨滴船背，夜浪打船头。

船中有病客，左降向江州。

另一首则是南宋诗人陆游的七言绝句《东关》：

烟水苍茫西复东，扁舟又系柳阴中。

三更酒醒残灯在，卧听潇潇雨打蓬。

关于古诗的解读，我对现下的一些广泛性注释的分析很是无语，因为那些给我的感觉更多是把古诗往“不解与困惑”的方向推，太多的枝节性如修饰、联想、揣测、纵横向对比等的扩展，像为古诗有意地戴上一层又一层面具，从而把古诗的意旨过度复杂化了。我曾在一篇文章中谈过这个问题，现转过来，这样做是我不想再为两首原本就能直接读懂的诗歌制造理解的枷锁。“众所周知的一个事实，我国古诗有一个特点，是直观，即是说，用短短的那么一句或几句诗就能勾勒出一帧多帧画面，整个图案就像描绘一样表露在你眼前，例如这两句：‘千山鸟飞绝，万径人踪灭’，这样的诗句你根本就不用解释，只需让视觉直接附着在文字上，就能从中直接地‘看见’具象的情景，文字回到切实的表意价值当中，文字就是一支画笔，而所谓的诗意或许也就这样形成了，一切原本属于感觉上的事情不再是感觉，属于想象的不再是想象。从这个角度去看，诗歌中的直观就是语言的翔实感并由此带来的翔实画面，有点类似于我们平常说的言之有物。”

这两首古诗，“雨”都是有的，现在找“竹篷”。前者的“夜雨滴船背，夜浪打船头”，从后一句的“船头”去看，与之对应，“船背”似乎应该是船尾，以前的船，尾部都有一个竹制的船篷，上面涂抹着厚厚的桐油用来防水，所以雨滴船背，我理解为雨滴船背上的船篷。这样一来，竹篷也有了。后者则更显像，一句“卧听潇潇雨打蓬”，像概括一样把两种事物都收于囊中。由是，如果一定要给古诗来一个属性，它只能是空间性的。

但是《中国诗》中随后的“以及他内心终于/获得的平静”这二句，《舟中雨夜》一诗，表现是非常不明显的，最后一句“左降向江州”，被贬职江州则更是意难平了，倒是赖特的《冬末，越过泥潭，想起古中国的一个地方官》与其情况非常接近（如果再联系元稹的《闻乐天左降江州司马》一诗：残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。这个结果应该是符合的）。《东关》的表现也不明显，但如果我们剔除诗中所含的各种模棱两可的引申隐喻，只把“卧听潇潇雨打蓬”当成一种闲适状态的话，这种听雨的意境，倒还真是有种心事释怀的意味。但我也知道，这只是我一厢情愿的想法罢了，古诗毕竟讲究“诗言志”嘛。

所以这两首古诗，尤其是陆游的《东关》到底是不是扎加耶夫斯基所读的那首中国诗，还真是难说了。囿于我的阅读，我无法找到更多相符的例子。不知后来扎加耶夫斯基有没有给出一个准确的答案？如果没有，我想为此作另一些层面的推想。比如最后古诗人内心获得的平静，只是扎加耶夫斯基顺理成章所作的一种臆想和结论，毕竟对于环境的描述很多时候完全能透视出心境的。

我更想说的还有，在外国诗人心目当中，“船中听雨”这个场景会不会是中国古诗词的某个基调？这种背景或意境在古诗词中出现的频率还是挺大的，甚至可以说是中国古诗的一种常态，如朱熹的《水口行舟》一诗：昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。又如蒋捷的《虞美人·听雨》的这二句：壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。所以扎加耶夫斯基的“中国诗”氛围会不会是多首古诗的影像叠加与复合，然后再取其典型，目的是营造一个中国诗场面的可信度？

倘若这些想法合理的话，扎加耶夫斯基的“中国诗”无疑也就找到了中国古诗的一个共性，当中所连通传递的自然是古代诗人与当代诗人的种种诸如际遇、现实、命运的比较了。这些“纯粹”还真的如诗人所言是看不见的，但纯粹又是可以感悟的，感悟透了就是形态和存在。

而寻找中国诗的游戏，将可以智慧而“任性”地继续进行下去。